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“現在を見つめ、現実を表現しながら、最も本真の体察と慰めを与える”

2月19日、『中国奇譚2』は正式に最終回を迎え、最終的にDouban（豆瓣）評価8.0、Bilibili（Bサイト）視聴数7300万超という成績で締めくくった。ただし、シーズン1の評価8.7や国民的热议ともいえる話題性と比べると、今季の作品はSNS上での反響がやや小さく見え、辛辣なコメントも少なくなかった。

筆者は以前、優れた中国の志怪アニメ短編の特徴（「志怪味」）を大まかに三条に概括したことがある。すなわち物語は古典から取材し「怪」「奇」を際立たせること、創作において民族的特色を融合させた美術様式を持つこと、美的追求として言葉は尽きても意味は尽きないことである。そして旧稿の末尾で、この創作の方向性への期待を率直に語った。

学術趴編集部、公式アカウント：動畫学術趴民俗志怪の「黒深残（ダークな怪異譚）」、中国アニメのこの道には大いに前途がある？

あれから三年、『浪浪山の小妖怪』や数多くの中国長編アニメの積み重ねを経て、この機会に論じてみるのは意義があるだろう。今季の『中国奇譚2』は観客とファンの期待に応えたのか？これらの作品の「志怪味」は十分か、「中国奇譚」という「お題」や「奇境人世、万象人心」という創作テーマとの適合度はどうか、そして真に民族様式を表現できているのか？

ここで筆者に少しお遊びを許してもらおう。以下では『中国奇譚2』の九話を「傑作から駄作へ」の順に並べ、上記の話題を語っていく。

もちろん、詳述する前に先に釘を刺しておく必要がある。総監督のチェン・リャオユーが述べたように、『浪浪山の小妖怪』はプロジェクトの始動こそ『中国奇譚』とほぼ同時期であり、これは創作者の制作期間と観客の期待期間との間に必然的なずれが存在することを意味する。創作者自身の予見や考えは「一言で即座に動く」ことは難しく、不可能でさえあり、観客の期待であれ各種のフィードバックであれ、多くても創作の細部において創作者と相互作用したにすぎず、両者は依然として相対的に独立した二つの視点なのである。

そのため、筆者は全体として中国アニメ短編（各話）に対して寛容で励ましの心構えを持ち続けており、以下のランキングと解読もあくまで個人的な視点からの共有にすぎない。聞き流していただければ幸いである。（追記：一部のネタバレを含みますが、多くはありません。

01 最上位​

『聊斎志異』は中国の志怪アニメの「宝の山」といえるが、監督のフー・ルイが今回選んだのは同名の故事『耳中人』（青柯亭刻本巻十五）である。

物語は非常にシンプルだ。主人公のタン・ジンユエンは導引の術（道家の養生術、一説には気功）を篤く信じ、日夜修練を重ねていたが、ある日、耳の中から三寸の夜叉の形をした小人が這い出てくるのを自覚し、隣人から狂人と疑われ、やがて次第に治癒していくというものだ。

ただしアニメの筋立てはより豊かで、明らかに『瞳人語』（巻一）の一部の内容も参考にしている。こちらも五官に異変が生じる逸話である：

書生のファン・ドンは言行で嫌がらせを行った罰として両目を失明させられ、過ちを改めて心を修め養生した後、両眼に奇妙な音が生じるのに気づく。二人の小人が眼窩から鼻腔を経て出てきて共に行動し、最後にファン・ドンは片目は力を失ったものの重瞳を一つ得て、視力を取り戻した。

アニメが取材した二つの故事と最終的な完成度を総合すると、『耳中人』の着地点は監督フー・ルイの一貫した核心理念から外れていない。原作が重視する人情諷刺や道徳的教化を取り除いたとき、古典志怪の短篇の中で今の人々の心に本当に合致するのは、やはり自己と存在をめぐる存在論的な繰り返しの問いなのだ。

——耳中人はなぜ現れたのか？現世してから何をしたのか？書生がそれと戦っていたものは一体何だったのか？書生は最後に悟りを開いたのか？これらの問いは『鵝鵝鵝』における行商人の境遇と同じく、ほとんど答えを持たないが、それは観客に何度も反芻に値する瞬間、まさに月下美人の一瞬に出会うような瞬間を生むことを妨げない。

そしてアニメ短編として、『耳中人』の表現において最も巧みなのは、主題と環環と噛み合ったサウンドスケープ（soundscape）であることは言うまでもない。

もちろん筆者がここで学術的な定義を論じたいわけではなく、『耳中人』の音による造景の見事さを強調したいだけだ。言い換えれば、画面を論じなくとも、異なる層次・音量・音色の音の力だけで、『耳中人』はすでに臨場感あふれる「口技（物真似芸）」の上演を完成させているのである。

この観点から言えば、こうした創作の発想自体が中国の民間芸術の特色に富んでいるものであり、まして『牡丹亭・遊園』の唱段、人形劇の造型、伝統的な五色の点睛の用い方まで結合しているのだ。22分の共感覚空間の中で、創作者の想像力と観客の感受性が衝突し合い、最後に溢れ出る——これこそ「象外に奇を采り、飛動の趣を状べ、真奥の思を写す」というものである。

ヘッドホンを外し現実に戻ると、創作者と観客によるさまざまな解釈の細部の中で、群像がゆっくりと浮かび上がってくる。

『鵝鵝鵝』と比べると、『耳中人』の奇異不気味な感覚はかなり薄まり、奇趣の意はより濃厚だ。これは一つの創作心境の転換を意味するのかもしれない。結局、最後まで歩み着けば、人はいつか耳中人とも、胸の内の念とも和解せねばならないのだから。

本シリーズで唯一のストップモーション作品であり、もっとも作家性の強い作品であるこの『小雪』について、筆者は偏愛を隠さない。『小雪』の裏側の創作と工芸の細部については、学術趴の最新インタビュー（ハードコアな舞台裏｜中国奇譚初の羊毛フェルト製ストップモーション、いかにして中国式家庭の圧迫感と奥深さを撮り出したのか？）を詳読していただくとして、ここでは繰り返さない。

『耳中人』の解読に続き、ここでは引き続き「民族様式」の問題について語りたい。

『小雪』は監督のチェン・リエンホアが率いるチームによって制作された。前作『中国奇譚・小満』も同様である。あえて「チーム」を強調するのは、チェン・リエンホアのそれ以前の主要な創作には、より典型的な個人的探索の様式があったからだ。

2008年、チェン・リエンホアとアン・シューのコンビによる「節気（Solar Term）」シリーズの第一作『冬至』が誕生した。それは鮮明なFlash時代のアニメ様式を持ち、しかし同時にこの制作工芸がもたらす簡潔さと凝縮性が平面造形芸術の様式と高度に合致していたこともあり、二人の創作者はここから年画や影絵といった伝統的な平面民芸の学習と借用へと向かい、「節気」の続編を相次いで発表していった。『穀雨』と『処暑』の時期になると、彼らは巻物画（国画）の空間表現に着目し、たとえば固定カメラやロングショットの運用などを採り入れ、そこからループショットの活用へと派生していった。

より多くの観客と出会うことになった『中国奇譚・小満』において、この創作様式は微細な変化を遂げた：最も得意としてきたコンピュータアニメから、手作業の切り絵や羊毛フェルトなど多形式のストップモーションによる「2.5次元」の創作へと転換しただけでなく、テーマにおいても子どもの視点、さらには家庭の世代間関係を改めて考慮したのである。

しかしこの変化は、作品においてはむしろ審美上の成熟として現れた。一方ではチームワーク方式の刷新がより多くの衝突と新たな可能性をもたらし、他方では、篳篥や箜篌に代表される唐代雅楽であれ、漆絵の金彩工芸やフレーミング、対称といった構図であれ、すべて『小満』による「節気シリーズ」既存の審美様式の再発展を体現しており、最終的には繊細で豊かでありながら集団創作の痕跡をも備えた民族的芸術様式として結実した。

そして『小雪』において、この創作様式はさらに抑制されたものとなっている。

全編に人声のセリフがなく、人形と人形の間の動作、音楽、そして一部のトランジション字幕だけで物語を表現しており、この無声勝有声のサイレント映画式的な処理は、かえって短編に十分な解釈の空間を残した。制作チームはポッドキャストの雑談の中でも、撮影時に『神女』（阮玲玉主演）が大きな着想を与えたことに言及しており、母親・小雪の表情と動作の変化を注意深く対照すれば、その一端を感じ取ることができるだろう。

作中の手書きの診療記録、山水画式の美術と構図も、従来の美術様式を引き継いでいる。雪と月の澄み切った空明のごとく、静謐で穏やか、色を見せない。これも本作のテーマと呼応している。心の病には心の薬で治すしかなく、中国式の親子関係は結局のところ「課題の分離」へと向かわざるを得ず、抑制と含蓄の中に、近づきたいが、あえて手を放すことを肯んじる最良の距離へと戻るのだ。

ここに至って、『小雪』は一つの様式の洗練を完全に提示してみせた。観客に一定の審美的距離を保ちつつ、しかし確実に民族の伝統と現実の生活から脱胎した芸術表現——これこそ、『中国奇譚』が到達しようとしている理想の効果の一つなのかもしれない。

『拝山』は目を輝かせる作品だ。高彩度の色彩の運用だけでなく、ノスタルジーという古典的なテーマの現代的な処理と絶妙な情感の表現にある。

ざっと見ると、『拝山』はシーズン1の『田舎バスが王孩児と神仙を連れて行った』と似た主題の気質を持っている。どちらも、昔の人々の口伝の中にだけ存在する「帰り着く場所」を語っているように見える。しかし『田舎バス』がかつて裸足で駆け回った故郷の地を振り返る意図であったのに対し、『拝山』は、すでに失われた、人造の伝統を振り返っているのである。

拝山とは、両広地方、とりわけ客家特有の墓参りの活動を指す用語であり、本作も多くの客家語と広東語（白話）の対話を用いている。中年的危機に陥った「香港漂い」のアーユエンが、一度の帰郷と墓参りを通じて経験した幻境と、そこから生じた心境の変化を描いている。

物語の構造は複雑ではなく、主人公の前後の変化の動機もごく自然だ。幻境での見聞と伯婆（おばおば）やおじとの間の親情が、アーユエンの「故郷」に対する認識のすべてを根本から変え、短編の結末で、アーユエンは父を香港に遊びに来るよう誘い、自分と故郷、そして身内との本当のつながりを取り戻したのである。

多くの観客は、伯婆のあの「食う者は飽く、寝る者は安らぐ」という言葉に涙腺を刺されたはずだ。『拝山』もまた、現在の多くの創作者たちの心境の転換を完璧に表現している。つまり、私たちが次第に「別れ」と向き合わざるを得ない年齢に近づくにつれ、かつては避けて通ろうとした「昔の伝統」が、芸術的な改造を経て、ある種の想像と寄託——あるいは一種のサイバー的な郷愁——となり、遠くの彼方とのつながりを、それが何であれ、ますます切実に掴もうとするようになるのだということ。

そして大多数の普通の人にとっては、オデュッセウス式的な繰り返しの旅立ちと、中国文化の文脈における「家」への根源的な渇望とが、共にこの種のテーマへの共感を構成している。創作チームが言ったように、儀式が解決するのは生きている者の問題なのだ。私たちがしきりに振り返るのは、前路が茫茫として見えないからだ。

そして芸術性においても、『拝山』は極めて強い表現力を見せている。色彩と方言については言うまでもないが、主題歌『香花』は広東梅州で盛んな「香花仏事」から取材しており、後者の歌詞には詩詞、山歌、韻誦など多種の形式・体裁が含まれ、吟じて歌い、歌いながら舞うものである。

『香花』の歌詞もこの様式を引き継いでいる。「世事茫茫として何ぞ問うに足らん／恰も南柯の夢中に似たり」と、アニメの幻境奇遇と呼応すると同時に、広く伝わる「先祖式」の人生の知恵と処世の哲学をも映し出している。

言い換えれば、私たちは依然として百花斉放式の地域性の創造を渇望しているのであり、それは、私たちが依然として、評価よりも包摂を重んじる家庭の雰囲気、社会の風潮、人生の理想を渇望しているのと同じである。

02 人の上の人​

今季のオープニングを担う『三匹の龍』が直面したプレッシャーは他のどの作品よりも大きかったことは言うまでもなく、だからこそ物語構造において、すでに市場で試練をくぐり抜けた「小市民の物語」に傾いたのも、確かに理解できるところだ。

『中国奇譚』内部の系譜から見れば、この視点は第一作の『小妖怪の夏』と『浪浪山の小妖怪』から受け継がれたものであり、またキャラクター造型の細部においては、この三匹の在来種の小蛇（モデルは烏梢蛇、黒眉錦蛇、翠青蛇）は、『三つの和尚』（阿達）や『哪吒闹海』を多く受け継いでいる。

ただし「得失相伴う」——これは、『三匹の龍』が「新しいものを出す」という面で実際には苦しく、議論のほとんどがここに集中することも意味している。

ある意味で、私たちが平民英雄についての同じ物語を繰り返し語り続けていることこそ、まさに私たちがまだこうした真の平民英雄を「欠いている」ことを意味しているのだ。

この焦燥と渇望は、今季の『今日の動物園』と精神的気質上の相互文となっている。頭上には高位に座して職務を怠る者たちと原型に戻されてしまう真の英雄がおり、足元には繰り返し規訓され、牛馬として働かされる名もなき者たちが横たわっている。この循環的論理の中で、個人レベルの行動がいかなる実質的変化をもたらしえないことは、弾幕が高らかに叫ぶ「人民史観」と本質的に矛盾する。

たとえ作品が結末に情緒の出口を残しているとしても、避けがたく「オープンエンディング」の形式に流れてしまう。

もちろん、この問題を創作者に苛求すべきではない。現実への寓意を指す寓話は結局ただの一つの物語であり、それは一つの時代の症候の一側面の反映にすぎず、あなたも私も決してはっきり考え抜けたことのない問いなのだ。みな人民になりたがっているならば、あの三匹の龍は誰なのか？

『大貴人』も『中国奇譚』シリーズの作品であり、シーズン1の『売店』と同一の都市精怪的世界観を共有している。総合的に見れば、今季数少ないヒーリング系の小品であり、前作と同じく庶民的な作品でもある。

グー・ヤンとリウ・クアンの夫婦コンビの共同制作。胡同の小さな売店にいる、俳優のニウ・ベン先生に生き写しのおじさんが新たな難題に直面し、精怪の古い友達が持ち切りの力を貸してくれるが、最後にはやはりおじさん自身が「誠実」という必殺技を取り出すのだった。簡単に言えば、本作はユーモラスな芸術的創作によって世代間の扶助と年長者からの関心を描き、微笑ましい魔法の手法で生活と向き合い、現実の問題を解決してみせた。

技法面では、『大貴人』も前作に比べて一部の最適化が行われ、水墨の滲みをより重視し、手描きの筆致を模倣して、実から虚へという美術様式を表現しようと試みている。

視聴の過程で、筆者は『落凡塵』の脚本家カンフーによる『朝陽南路精怪故事集』を思い出さずにはいられなかった。これも北京を舞台にした都市の精怪の物語で、同じく短くも冴えており、思わずにやりとさせられる。精怪が存在するか、魔法に効力があるかを探究するのは、あまりにも大人の無味乾燥な法則だ。精怪たちが生き生きとかわいいのは、まさに「無害」に人と共存できることにあり、これらすべてを信じる私たちの、万物に霊ありという畏れ惜しむ心を体現しているからなのだ。

「あなたのすべてが順調でありますように。」

03 NPCたち​

ひと言で速評——残酷でありながら温かい重工業のダーク童話。美術はコマ送りで鑑賞する価値あり。

『大鳥』の物語は理解に難くない。十分な忍耐さえあれば、観客ならだいたいこれが残酷な黒い童話だと感じ取れるはずだ。監督のドゥ・ポンポンのSNSを覗けば、彼が自分に付けたタグは「新中式（ネオ中華）ブラック童話」と「悲感の詩鬼美学」でもある。

監督の創作の心の道筋を借りて概括すれば、『大鳥』が表現しようとした核心は「凄愴と悲哀を帯びた独特のトーンを通じて、童心の美しさを守る意志と、現実の圧迫への反抗を示す」というものである。そして最終的な視覚表現において、『大鳥』の美術様式は確かに一種の「精緻な欠陥」を見せている。

磨喝楽（磨侯羅）は全編を貫く糸であり、純粋な童心の象徴でもある。子どもの視点から残酷な生存問題に関わるという主題は、一時シーズン1の『林林』や、国内外のアニメーション祭で何度も賞を総なめにした『野性動物（ワイルド・アニマル）』を思い出させた。ただし『大鳥』はさらに重く、絡み合う歴史の暗糸と人間論的な考察がそれをより曖昧で多義的にし、観客が細部を正確に捉えがたい境地へと滑りやすい。

ひと言で辛口評：きっちりとした課題作文。勤め人（広義の）がセット弁当を食べながら、自分が選ばなかったもう一つの道を追憶する涙のコメントを弾幕に残すのにぴったり。

これはおそらく今季、最も現実への指向性が明白で、仕事の疲れ（班味）が最も濃い一作である。

モックメンタリーの寓話という題材が、すでに創作チームの言いたいことを明かしているため、これ以上は展開しない。義務教育の国語教科書には、アメリカの詩人ロバート・フロスト（Robert Frost）の詩『人の道は下らず』（The Road Not Taken）が常時採録されており、理想的には、これは青少年が正式に社会に出る前に、すでに朧げに心に存在しているはずの啓発である。

ここで一つ、本作の裏側の比較的軽い小話を紹介しよう。たとえば動物園内の方言は基本的に今季の数人の監督たち自らが吹き替えており、動物たちが全国津々浦々から来ていることを際立たせるとともに、作品の比較的重い基調をうまく調節してもいる。「動物園には何があるのか」「森はどこにあるのか」——実はこれこそ、『三匹の龍』と主題表現上よく似た窮状だ。画面の前のあなたが、代入しているのは一体誰なのか？

ひと言で辛口評：色彩の運用はなぜ燃えるかを知るが、物語の叙述はなぜ燃えるかを知らない。

『三郎』は「執を破る」物語を描いており、非常に典型的な西部叙事——無人地帯、ヤルダン魔鬼城と江湖の英雄。三郎の虎頭帽の造型は唐代武士俑の獣面風帽を参考にし、そこから赤・黄の二色を抽出して人物の性格を際立たせており、シーン設計と色彩運用の表現はどれも見どころに富む。特にゴビの地形、砂丘の景観、鏡の中の幻境の造形はいずれも力量が見て取れ、西北の風光を勧める良い短編として見られる（なわけはない。

それに比べると、物語性はやや劣り、全体としては悬念のほとんどない、自己を探求し心中の執念を破る汎武林の物語である。

ひと言で辛口評：反英雄叙事の試み。勇気は称賛に値するが、野性的であっても仕方がない。

『刑天』は同名の神話人物の「前史」、つまり刑天が斬首される前後の物語を描いている。監督はインタビューの中で「心に猛虎有り、薔薇を細めて嗅ぐ」という物語の切り口に言及しているが、最終的な完成度から見れば、部族や神話などの背景設定を加えたとしても、『刑天』は依然として極めて伝統的な英雄挽歌であり、古今の結合は自然で流麗とは言い難い。

ただし本作の視覚様式は注目に値する。たとえばモーションキャプチャを活用して振付の肢体表現上の強みを際立たせ、原始人の生命の激情を精確に再現している。「情は中に動けば言に形づく」、「歌うに足らず、手を舞わし足を踏ませることを知らざるなり」——まさにこれである。

04 余論​

好悪のはっきりした略評を一通り終えて、筆者はやはり最初の、そして最も本質的な問いに戻りたい：「中国」「奇譚」とはいかに解釈されるべきか？

周作人は、「中国民衆の情感と思想は鬼に集中する」とし、「故に中国を了解しようと欲すれば礼俗を研究せねばならない」と述べた。これは理解に難くなく、ますます多くの文芸作品が逝きしものを追憶し始めている理由の一つでもある。

そしてアニメ短編として、2023年に突如現れた『中国奇譚』は、本来、形式上の軽やかさと革新性によって、この民族と現実から来る深遠さを調和させていた。しかし『浪浪山の小妖怪』の劇場版と第二季は、再びこの深遠さへ能動的に寄り添ったのかもしれない。

こう言うならば、神話性、民族性、時代性が調和の取れた点を見出せるか、難解な典故をいかに意象と審美の統一されたアニメ作品へと転化させるか、いかにして現在を見つめ、現実を表現すると同時に、最も本真の体察と慰めを与えるかは、依然として未来において創作者たちが考え続けねばならない問題である。

観客たちの感想や考えについては、時間がいずれ答えを与えてくれると信じている。

​参考资料：[日]丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛——鲁迅小说论析》，秦弓译，人民文学出版社，1995.

「私たちが作りたかったのは、”心”を感じさせるような演技です。それはストップモーションアニメーションでは、実はあまり見られないものです。」

2026年1月1日、3年の時を経て、上海美術電影製片廠、上影元、bilibili、陳廖宇スタジオの共同制作による『中国奇譚2』が再びB站に帰ってきました。9本の短編からなるこのオリジナルアニメーション作品集で、12人のアニメーション監督が古今を見渡し、「中国」と「奇譚」をテーマに、中国らしい表現の核心を探求し、現実への眼差しを通して、自己、家族、社会関係に対する個人の思考を表現しています。

陳蓮華監督による第4話の短編『小雪』は、本シリーズ唯一のストップモーションアニメーション作品です。この作品は医療記録をきっかけに、現実と幻想が入り混じる怪異の雰囲気の中で、その独特の羊毛フェルトの質感、深く内省的で繊細な感情表現によって、二世代の和解のプロセスを描き出し、多くの人々の強い共感を呼びました。

动画学术趴は、『小雪』の監督である陳蓮華氏、そして制作チームの一つであるlilliput利利噗ストップモーションアニメーションスタジオの中心メンバーである大梨氏と小花氏をお招きすることができました。彼らのお話を通して、羊毛フェルトで紡がれたこの世界に一緒に足を踏み入れてみましょう。

01 構想とアイデア：ストーリーから脚本へ​

陳蓮華：『中国奇譚』は短編作品集として全体の計画があり、核となるのは「中国」と「奇譚」という二つのキーワードです。しかし、題材選びに関しては、制作側からの要望は比較的自由で、スタイルの多様性を求められ、同質化しないようにと言われていました。

私が第一部で手がけた作品『小満』は、芸術的で様式的な傾向が強かったので、第二部でもその立ち位置は維持しました。制作側からも多くを制限されませんでした。

私はこれまで基本的に独立した創作が中心でしたが、『中国奇譚』シリーズによってチームでの協力を経験しました。『中国奇譚』第一部では数人のスタッフと協力しましたが、今回はより大規模なチームでの協力となり、私にとってこれまでにない経験でした。立体のパペットを使ったストップモーションアニメーションにずっと興味があったので、今回やっと制作に参加する機会を得られました。

陳蓮華：最初にテーマを選ぶ際、監督と脚本家が集まり、皆が撮りたいテーマについて話し合います。その時々で自分が最も興味を持っていることや、実感を伴う話題からテーマを選ぶことができます。

実は最初は母娘関係を描いた脚本を書いていました。プロットまで出来上がっていましたが、形式感ばかり重視していて、物語性が不足していたため、採用されませんでした。その時、総監督から他にアイデアはないか、いくつか提案してみてほしいと言われました。

正直なところ、その時はかなり落ち込みましたが、その日の帰りの地下鉄の中で、ほんの数十分の間に、今のこの物語を思いつきました。その時はまだ1、2行のあらすじだけでしたが、それが今の『小雪』へと発展しました。この物語も、やはり二世代の関係を描いており、テーマ自体は実は似ているんです。

『邱容川医案』という本についてですが、実際には存在しません。ただ、「医案」は確かに中医の典籍における重要なジャンルです。私は普段から中医の医案を読むのが好きで、この形式を採用したいと思いました。しかし、その時は、医案という形式で病気を治し、心を癒す物語を記録することが、面白いことになるのか、それとも形式的に空虚になってしまうのか、確信が持てませんでした。後に陳廖宇（『中国奇譚』総監督）先生とも相談し、彼は「大真面目にやる」その感じも面白いと言ってくれました。

医案の名前にも由来があります。「容川」の二文字は、私が敬愛する中医の大家、唐容川への敬意を込めたもので、「邱」は脚本家が考えた姓です。それらを合わせて「邱容川」になりました。

陳蓮華：『中国奇譚2』の制作過程では、監督たちの集まりが何度もあり、最初のアイデアから絵コンテ、そして作品が完成に近づくまで、皆で集まって話し合い、制作状況を共有し、率直に、時には辛辣に互いに意見を述べ合いました。同時に、上海美影芸術委員会の先輩方も定期的に私たちの作品をチェックし、フィードバックをくれました。

私にとって最も重要で、最も切実だったアドバイスは、作品中の母の「口笛を吹く」という動作を強調することでした。

実は最初に絵コンテを設計した時点では、母が口笛を吹く動作の強調が不十分でした。上海美影の先輩方、総監督の陳廖宇氏、『拜山』の監督である張俊杰氏らが見て、口笛は物語の重要な転換点なので、観客が小雪が口笛を吹いているのをはっきりと見て、理解できるようにしなければならない。もし皆が小雪が口笛を吹いているのを見落としたり、理解できなかったりしたら、この物語の構造は成立しない、と指摘してくれました。

彼らのアドバイスを聞いた後、私たちは非常に力を入れて、画面から音響まで多くの処理を施し、ようやくこの重要な動作を強調することができました。

陳蓮華：まず、脚本家の観点から言うと、複数のキャラクターを設定することで、それぞれのキャラクターがそれほど平面的に見えないようにできます。主人公とその息子を引き立てるために、もう一人の子供と隣人が必要だったので、下の階に別の家族を住まわせることにしました。

この家族には、実はサブストーリーも設計しています。彼らは親子のコミュニケーションがより活発で、より愛情深い家族です。親は子供をとても可愛がり、凧や魚の灯りなどのおもちゃを作ってあげますが、それは普通の贈り物であり、子供も特定のおもちゃに過剰な感情移入をすることはありません。ですから、上元節の時に、その家の子供は魚の灯りを寺院に置いても気にしません。

一方、主人公の小雪の息子は、魚の灯りに特別な愛着を持ち、それはとても貴重なものだと感じています。全体的に見て、この家族は主に引き立て役であり、「他の家の子供は、こういうものをあまり大事に思っていない」というニュアンスがあるわけです。

02 制作と技術：ラフスケッチから映像へ​

小花：私たち利利噗は、ストップモーションアニメーションに特化したチームで、中心メンバーは私たち2人、大梨と小花です。最初はゲーム製品のストップモーションアニメーションを主に手がけていました。例えば、ゲーム用のぬいぐるみやフィギュアなどの小さなアイテムのストップモーションプロモーションビデオです。多く撮るうちに、業界でかなり有名になりました。

言ってしまえば、全国で一番かわいくぬいぐるみのストップモーションを撮っているのは私たちです！

それ以外にも、私たち自身のオリジナルキャラクターや、ポッドキャスト番組「利利噗閑聊会」などもあります。要するに、何でも挑戦してみたいストップモーションアニメーション会社なんです！

実は私たち自身も、陳先生がどうやって私たちを見つけてくださったのか不思議に思っていました。なぜなら、私たちのこれまでのスタイルは『小雪』とはかなり違っていたからです。

陳蓮華：当時、私は国内の様々なストップモーションスタジオを調査していて、利利噗がこれまでに作った作品や、いくつかの小さなパペットアニメーションのテスト映像を見ました。彼女たちはキャラクターの内面世界を表現できると感じました。純粋にアクションや派手な動きを追求する、より外面的なスタイルとは全く違うものでした。これが私が彼女たちを選んだ主な理由です。

もう一つ、私の判断に大きく影響したのは、彼女たちのビデオやポッドキャストを見て、彼女たちの話す内容やストップモーションアニメーションに対する考え方が、私と非常に合うと感じたことです。その時、このチームとは絶対にうまく協力できると思いました。少し「独断的」に聞こえるかもしれませんが、見立てが間違っていなかったことが証明されました。

小花：陳先生の信頼に本当に感謝しています！『小雪』は私たちが手がけた中で最も大規模なプロジェクトになりました。

陳蓮華：この作品の制作は、準備段階、制作段階、仕上げ段階の3つに分かれています。絵コンテを作成する際に、私は大梨さんや小花さんたちに参加してもらい、物語性、技術的な実現可能性、コストなどの問題を考慮して、絵コンテを調整しました。

制作段階では、絵コンテがほぼ確定し、演技の設計が必要になります。まず実写の演技を撮影し、その実写映像を絵コンテに組み込んで、絵コンテの物語が成立するか、コストが許容範囲かを判断しました。この段階では準備段階の内容を調整することもあり、作業を繰り返すプロセスがあります。そして基本的に、演技と実際の演技テストを組み込んだ絵コンテが確定したら、その後は変更しません。

小花：陳先生にとってはそういう流れですが、私たち側はもっと複雑です。まだ絵コンテを見る前で、あらすじしかない段階では、まずキャラクターのスタイルテストを行う必要がありました。その後、絵コンテに基づいてセットの模型を作り、アニメーション全体のプロセスをシミュレーションして、合理的な点と不合理な点を見つけました。

陳先生の作品は、セット内のロングテイクのカメラワークを追求しており、モンタージュ編集は非常に少なく、ロングテイクでは省略が効かないため、キャラクターの立ち位置や動きに非常に高い要求があります。私たちが普段撮影するストップモーションアニメーションは、1カットが基本的に5秒以内で、通常1、2秒ごとにカットを切り替えます。『小雪』のような20秒以上のカットは普段ほとんど見られず、基本的に1、2週間かけて撮影します。

大梨：私たちは実写でテストするのは、主に立ち位置や動きの実現可能性を確認するためです。セットがおおよそ出来上がったら、各セットの大きさを計算し、テストアニメーションを撮影して、キャラクターの歩幅とフレーム数を計算し、最終的に絵コンテの時間を決定しました。ですから、2Dの絵コンテ、実写演技の絵コンテ、テストアニメーションの絵コンテは、それぞれ少しずつ異なります。

私たちが最初に撮影したテストカットは、小雪が医者を追って階段を下り、医者が彼女の家の前で立ち止まり、小雪が追いついてお辞儀をする、というものでした。

当時、非常に厄介な問題がありました。小雪と医者を同時に画面に収める必要があるのですが、小雪は医者に追いついてはいけないし、画面からはみ出してもいけません。つまり、二人の相対的な距離をほぼ一定に保つ必要があります。しかし、二人の歩幅やフレーム数は異なります。医者は怒って大股で前に進みますが、小雪は服装と性別の影響で、歩幅をそれほど広くすることができません。ですから、二人の歩行頻度とフレーム数を絶えず計算し、さらにカメラが医者を追っている間も小雪がフレームからはみ出さないように、非常に精密に制御する必要がありました。

陳蓮華：そうですね。『小雪』は、単一のセット内でのカメラワークがモンタージュよりも重要視される作品で、カメラワークに対する要求が非常に高いです。2Dアニメーションであれば、コンピューター技術を使って時間を伸縮させることができますが、ストップモーションアニメーションでは時間と空間が限定されているため、カメラワークに頼るしかありません。これは撮影チームにとって非常に大きな難題でした。

陳蓮華：実は、手描きのキャラクターデザインと、最終的に制作されたパペットは、別物なのです。

私は以前、切り絵アニメーションを制作しており、手描きの質感を最大限に保つことができます。それは手描きの絵を展開して部品にするからです。一方、立体ストップモーションのパペットは、また別の表現言語です。そこで、私はまず頭の中で思い描く『小雪』の主要キャラクターの姿を描き、キャラクターの顔を明確にすることで、脚本段階や絵コンテ段階でチームがキャラクターをより立体的に理解できるようにしました。実際のパペットとは、当然大きな違いがあります。

その後、小花さんと相談し、彼女が思い描くパペットのイメージを描いてもらいました。その後、「私が描いたパペット」と「小花さんが作ったパペット」の間で何度も調整を重ね、最終的に今の適切な小雪のイメージが形成されました。このプロセスは「翻訳」のようなものです。

小花：そうですね、その間に「翻訳」のプロセスが必要です。陳先生は以前2Dアニメーションを手がけていたので、彼の線の処理の多くは2D的な考え方に従っています。しかし、これらの線は3Dのパペットでは実現が難しく、私たちの方が、何を描けば実現できるのか、何が実現できないのか、あるいは実現しても趣が変わってしまうのかを、よりよく理解しています。ですから、私はまず頭の中にあるパペットのイメージを一版描き、それから陳先生の要求に合わせて、制作可能な設計図に変換しました。

陳蓮華：当初のデザインでは医者は帽子をかぶっていましたが、実際にパペットを作ってみると、羊毛フェルトの表面には毛羽があり、帽子をかぶせると頭が大きく見えてしまい、本物の人間が帽子をかぶっている感じとはまったく異なることがわかりました。そこで最終的には帽子をやめることにしました。室内でも屋外でも、医者は帽子をかぶりません。これは素材の特性によって設定を変更した例です。

医者のイメージも実は何度も変更しました。当初は、誰もがあのイメージが私に似すぎていると感じていましたが、私はこのキャラクターを完全に自分自身に似せたくはなかったので、ずっと変更を続けていました。

小花：チャイナドレスの前裾と後ろ裾には、普通の網戸用の紗を使用しました。厚み、硬さ、成形性がすべてちょうど良かったからです。

ストップモーションアニメーションは1フレームずつ動かすので、服のような浮遊する素材は固定する必要があり、その形状のシャープさを保ち、スカートの裾が乱れないようにする必要があります。国内外には同様の処理方法が多くあり、薄い素材は布を糊で洗って硬くして形を整えます。一般的なスカートはアルミワイヤー製のスカート補助具で形を固定します。しかし、小雪のチャイナドレスはこれらの方法には適していません。

チャイナドレスにはある程度の厚みがあるため、洗うとシワになります。また、純アルミワイヤー構造の網をスカート補助具にすると硬すぎるため、最終的に網戸用の紗素材を見つけました。それはより柔らかいからです。ただし、網戸用の紗のアルミワイヤーは非常に細いため、アニメーターがポーズを付ける際に手を刺してしまうことがよくあり、とても大変でした。

大梨：小雪が涙を流すカットでは、涙はジェルネイル用のジェルで作りました。

実は、多くのストップモーション作品では涙にスライムを使用しますが、スライムは形が柔らかすぎて粘着性が強く、作られる涙は漫画的になってしまい、『小雪』の作品のトーンに合いません。さらに、スライムを使うと、そのカットを見た人が笑ってしまうかもしれません。

そこで、ネイル用のジェルを選びました。このジェルは非常に粘着性が高く、それ自体にある程度の硬さがあるため、形を整えやすいのです。ピンセットで1ミリにも満たないような非常に細い糸状に引き伸ばし、羊毛フェルトに貼り付けることで、点々とした涙の跡のような質感を作り出しました。

実は、ネイル用の素材の多くは、パペットの服の装飾に非常に適しています。

陳蓮華：確かにその通りです。一般的なパペットアニメーションで手を大きく作るのは、骨格を頑丈にして動きやすくするためですが、『小雪』はシリアスな作品なので、手が大きすぎると子供向けの作品のように見えてしまいます。そこで私たちは比率を変更し、あえて手を非常に小さく作り、さらに各指に関節を設けなければなりませんでした。これは確かに制作チームに大きな困難をもたらしました。

小花：陳先生は造形上の要求をされ、私たちはアニメーション上の要求も考慮する必要があります。手は小さくても頑丈で、撮影中に壊れず、多くの動きができなければなりません。アルミワイヤーを1本埋め込むだけでは不十分で、数回撮影するうちに壊れてしまい、アニメーションの要求を満たせません。羊毛フェルトも難点で、丈夫にするためには突いて固める必要があり、形を整えることも必要です。羊毛フェルトを金属の骨格にぴったりと密着させ、隙間を作らず、それでいて突くスペースを確保するというのは難点でした。私たちは様々な接着剤や媒介を試し、たくさんのテストを重ねて、ようやく実現しました。

大梨：また、大きめの手を特別に作って撮影しました。魚売りのおじいさんが魚を掴むシーン、母親がベッドシーツを撫でるシーン、医者が医案を書くシーンなど、手元のアップのカットです。しかし、それでも私たちは多くの予備のパペットを作りました。小雪の場合、撮影台が4つあったので、小雪の頭も4つありました。小雪は歩くシーンが多く、骨格の消耗が激しいため、小雪専用に3つの鋼製骨格と、3つの予備のアルミワイヤー製骨格を特注しました。

やはり、実際に使いやすく、映画レベルの鋼製骨格は制作に非常に手間がかかり、非常に高価です。安価な鋼製骨格は頑丈ですが、アルミワイヤーほど使い勝手が良くなく、私たちが求める繊細で微細な動きを表現できず、骨格を消耗するカットの撮影に適しています。また、小雪の骨格は分割できるようにしてあり、手が折れても、すぐに接続でき、他の部分には影響しません。

ストップモーションアニメーションは、実際には実写の撮影現場により似ています。私たちのパペット、セット、照明、アニメーターにはそれぞれスケジュールがあります。ですから、撮影しながら変更も必要です。例えば、あるアニメーターが早く撮影を終えて次のシーンに移動する必要があるが、次のシーンのアニメーターがまだ終わっていない、といった場合にスケジュールが「衝突」することがあります。

小花：それが、小雪にこれほど多くの頭と体がある理由でもあります。アニメーターの数と同じだけ頭があり、各アニメーターには予備の体が1つずつ必要です。ですから、体の数は頭の数の2倍になります。

陳蓮華：一つ興味深いと思うのは、実物のセットを見た後、誰もがこのセットがこんなに大きいとは思わなかったと驚くことです。しかし、セットは実際にはキャラクターに合わせて作られています。

小花：そうです。小雪の身長は30cm、医者は約35cmで、この身長はストップモーションアニメーションでは非常に大きい部類です。一般的なストップモーションアニメーションのパペットは約25cmで、これはアニメーターにとって撮影しやすい高さであり、セットもそれほど大きくする必要がありません。

なぜそれほど大きくしたのかというと、パペットの顔立ちをこれ以上小さくできなかったからです。目は小さく見えますが、実際には3層構造になっています。白い布地が1層、縫い糸で描いたアイライン、そして別に貼り付けた眼球です。これらの層を合わせると、これ以上小さくすることはできません。

小雪の眼球の直径はわずか2.5mmで、通行人の眼球の直径は1mmしかありません。表情を変えるときは、ピンセットで眼球をつまみ取る必要があります。目は非常に失くしやすく、数多く予備を作っても、失くす速度には追いつきません。これが、パペットのサイズの限界を30cm余りに決定づけており、私たちが今見ている家も、すでに最小のサイズなのです。

ラストシーンで小雪が寺院で演奏する大パノラマは、全長7メートル以上あり、左から右へとスタジオ全体を占めています。小雪の家も非常に高く、息子が2階の窓辺にまたがるシーンを撮影した際は、スタジオで最も背の高いアニメーターが脚立に上って撮影しました。1フレーム動かすたびに、脚立を下りてコンピューターを操作し、また脚立に上って次のフレームを撮影する必要がありました。

小花：正直に言うと、国内でストップモーションアニメーション用の補助機材の開発に特化しているところは本当に少ないです。この技術自体が非常に複雑で、機材も非常に高価であり、海外でも通常は大企業しか使用できません。さらに、ストップモーションアニメーションはニッチな分野であるため、映画レベルのプロジェクトで、多くのロングテイクや移動ショットを撮影する場合を除いて、レール設備を使用する機会はほとんどありません。

そこで当時、私たちは業界のベテラン機材技術者に相談しました。彼らは関連機材を独自に開発したことがあり、レールの長さを設計し、設置方法を指導してくれました。そのおかげで、私たちは作品にこれほど多くのロングテイクを使用することができました。

陳蓮華：まず、ストーリー上の必要性からです。この場面は全編における重要な転換点であり、現実世界と心理的世界の区別を表しています。

技術面では、これは平面のコマ撮りアニメーションであり、各フレームで新たなパペットを手作業で作る必要がありました。3Dプリントではないので、かなり「力技」で、多大な労力を費やしました。

大梨：私たちは以前共有された羊毛フェルトの平面アニメーション『Dialtone』を参考にしました。それは羊毛フェルトを利用して光と影のニュアンスを表現していました。私たちはその作品がとても好きで、『小雪』でもこの手法を試してみようと思いました。しかし、両者の間には大きな違いもあります。

視覚的な面では、あの作品は空間的に「レリーフ」のような空間ですが、『小雪』はより薄く、より透明で、水彩画のような質感を追求しています。

制作面では、あの作品は監督の個人作品であり、アニメーターが突きながら撮影したもので、分業はありませんでした。一方、私たちのこの場面は分業が必要でした。そこで、まず50体以上の「息子」のパペットを層状に作り、それを配置して撮影しました。

照明面では、最初はフラットな照明を当てましたが、陳先生はあまりにもアニメ的だと感じたため、その後、逆光に変更しました。逆光をメインライトとして羊毛フェルトの輪郭を描き出し、他の光を補いました。例えば、魚の灯りが燃える火の光は、実際には手持ちの小さなライトを下に置いて表現しました。

小花：しかし、このような照明では、羊毛フェルト自体の質感がある程度弱まってしまうため、撮影時にはその厚みも調整します。

大梨：実は、私たちも楽をしようと考えなかったわけではありません。例えば、息子の場面では、以前カメラを押すテストをしましたが、その方法で撮影すると効果が非常に単調になることがわかりました。息子自身に変化がない場合、画面は非常に退屈なものになります。そこで、コマ撮りで突く方法を選びました。そうすることで、息子は各フレームで少しずつ異なり、むしろ生き生きとした印象を与えることができます。これは、2Dアニメーションのアウトラインの揺れに似ています。

小花：その方が、より水中の感じが出ます。また、息子を突く際は彼の元の色に合わせて作りましたが、撮影時には、上から4種類の異なる青を環境色として使用し、白い羊毛フェルトで水しぶきを作ることで、パペットを背景の水底に溶け込ませることができました。

陳蓮華：まず、ストップモーションアニメーションは依然として伝統的なアメリカ式演技システム、つまりディズニー的な弾むような動きの影響を受けています。そのため、「首を振り、頭を揺らす」ような見た目になります。しかし、私の見解では、そのスタイルは内面をすべて外に投影してしまい、観客はキャラクターの内面世界を感じ取ることができません。私たちが作りたかったのは、”心”を感じさせるような演技です。それはストップモーションアニメーションでは、実はあまり見られないものです。

次に、アニメーションの演技は、アニメーター自身の理解力や性格にも影響されます。この作品はその点を特に顕著に示しています。私たちはアニメーションテストも行いましたが、皆が阮玲玉の『神女』の一部をコマ撮りしました。その際、皆の感覚が少しずつ異なることがわかりました。誰が若々しく、誰が落ち着いているかが、一目で分かりました。アニメーターがこれらの微細な要素を捉えることができれば、彼が作り出すキャラクターも必ず極めて繊細なものになるでしょう。

大梨：私も以前撮影していた時に同じような悩みがありました。私もアメリカ式の演技システムにあまり慣れていなかったからです。ですから、『小雪』を撮影する際には、確かに中国人の動作論理に適した演技を模索していました。実は小雪の胴体部分の動きは非常に少なく、指や目などのディテールに集中しています。しかし、彼女の胴体も完全に動かさないわけにはいきません。そうすると不自然でぎこちなくなってしまうからです。その動きは非常に微妙で、これらは全て私たちアニメーターが入念に設計したものです。

陳蓮華：日常的な生活動作に、劇的な意味合いを与えること。これも私たちのアクションデザインの理念と言えるでしょう。

03 公開と反響：ディテールから共感へ​

小花：皆さん本当に才能があります。多くの解釈は、私たちがこれまで全く考えもしなかった方向性のものでした。例えば、医者が作品の中で笛を吹くシーンは、もともとストーリー上必要だったのですが、弾幕で「医者がバンドやってる」と言われていて、まるで彼を現代人として見ているかのようで、とても面白かったです。

大梨：息子についても、視聴者は彼が非常に運動神経が良く、ストリートダンスがとても上手だと言い、彼が作品の中で多くのフロア技を行っていたため、「板仔」（スケートボーダーの意）と呼ぶ人もいました。これらのコメントはどれも面白いものでした。

陳蓮華：私には、特に予想外だった点が2つあります。1つは、視聴者がモフモフの魚がとても可愛いと感じていたことで、まさか同じおもちゃが欲しいという弾幕が流れるとは思いませんでした。

もう1つは、笛を吹くというディテールについてです。知識のある視聴者が、作品の笛の指使いが全て正しいことに気づいたのです。これにはとても驚き、嬉しく思いました。というのも、撮影時には確かに笛の先生にビデオを撮ってもらい、アニメーターがその指使いに合わせて1フレームずつ制作していましたから。やはり、ディテールを拡大して見る視聴者はいるものですね。

小花：水中のシーンを皆さんに認めてもらえたことが、本当に嬉しかったです！多くの手間をかけて作ったカットが、皆さんに感動してもらえると、労力が報われたと思えます。

大梨：小雪が泣くシーンを見て、自分も泣きたくなったと言う人がいたのを見て、とても嬉しかったです。

小花：私も最初に観た時に泣きました。あの時はまだ、音楽も入っていない最も初期のデモ版でした。大梨が撮影しているのを見ていたのに、それでも小雪の気持ちを感じ取ることができました。

『小雪』が、皆に語り合ってもらえるような、もう一つのストップモーションアニメーションになることを願っています。皆さんが今後ストップモーションアニメーションについて語る時、『小雪』のことも思い出してもらえると嬉しいです。

陳蓮華：私にとって、収穫は本当にたくさんありました。まず、ストップモーションアニメーションには以前から注目していましたが、今回の深い参加によって、ストップモーションアニメーションの撮影に関する多くの知識を学ぶことができました。これらの知識は、既存の作品を観察しただけでは得られないものです。今後創作する際に、これらの知識は私の新たなインスピレーションの源となり、より多くの新しいアイデアをもたらしてくれるでしょう。

2つ目は、チームとの協力も私にとってこれまでにない経験であり、人と協力する経験を積むことができました。私にとってかけがえのないものです。

3つ目は、学術的な考察です。私は以前から、ストップモーションアニメーションの独自性とは何か？その代替不可能性とは何か？と考えていました。この作品を通じて、より深い考察ができました。「パペット」が持つ真の素材感は、感覚的な真実性と精神的な真実性をもたらします。それがストップモーションアニメーションの代替不可能性です。「パペット」にはある種の不気味さがあり、その感覚は人間性の奥深い部分に触れることができます。これもストップモーションアニメーションの魅力です。

また、私はチームの女性たちをとても尊敬しています。彼女たちは作品をこれほどまでに繊細に作り上げることができるのですから！

小花：陳先生、ありがとうございます。本当に過分なお言葉です！陳先生はすでに非常に成熟したスタイルを持つアーティストです。陳先生と協力できて、私たちはとても嬉しいです。もしこのような協力がなければ、私たちがこのようなスタイルに触れることは難しかったでしょう。作品を作る上で最も嬉しいのは、触れたことのないスタイルに出会うことです。

陳先生は立体ストップモーションアニメーションを経験していなかったため、絵コンテやテキストデザインの段階で、私たちに多くの驚きと挑戦をもたらしてくれました。例えば、あの詩的な表現やロングテイクなどです。多くの人は、ストップモーションという実体芸術形式が、2Dアニメーションのように詩的で写意的な表現ができるのか疑問視しますが、私はストップモーションにもできると思います。私たちは陳先生との協力の中で、それを実現しました。

大梨：以前は主に可愛いパペットや風景を撮影しており、ストーリー性は低かったのですが、『小雪』のスケールと深さは全く異なり、私たちがこれまでに請け負ったことのないものでした。『小雪』は撮影過程で多くの困難がありましたが、非常に優れたストーリーがあったため、作品から得られる達成感は倍増しました。

『小雪』を撮影した後、私たちのスタジオは美術、技術、感性、表現力など、あらゆる面で大きく飛躍したと感じています。他のアニメーションを改めて撮影すると、本当に「お手の物」といった感覚があります。私はアニメーション専門出身ではないので、陳先生と一緒に絵コンテを磨き、キャラクターの感情状態を分析し、物語のロジックを分析する過程で、初めてストーリーをどう磨くのかを学びました。非常に貴重な学習経験でした。