考えれば考えるほど怖い国産「ホラー」アニメ、なぜこの地域が特に好まれるのか？
「それぞれ華南に根ざしながら、異なる形で華南を離れ、華南を語る。」
創作のインスピレーションが衝突することはよくあるが、同じ“ホラーアニメ”が短期間に続けて観客の目に触れ、それぞれに話題を呼ぶという偶然は興味深い。
シリーズ『グーウェイナンティン』（The Last Dynasty）、映画『シーワイ』（Another World）、そして『中国奇譚2』の中の短編『バイシャン』（Hakka Dream）——これこそが、偶然にしては出来過ぎな“ホラーアニメ三つ子”である。
まず観客と対面したのは、モーフェイの同名漫画を原作とし、テンセントビデオとクァイカンマンホアの制作、ウーハンリャンディエンシーフェンアニメーションが手がけた『グーウェイナンティン』。漫画連載時からすでに一定の人気を誇り、2025年9月30日のアニメ放送開始後は、高水準の制作とプロモーション展開で多くのファンを獲得した。
続いて、2025年10月29日、ウー・チーチョン監督、ヤン・バオウェン制作・脚本の『シーワイ』が香港・マカオ地区で公開された。“マクダル”シリーズ以来、「7年の歳月をかけて刀を研ぎ、ハリウッドや日本に迫るレベルにまで達した」と評される香港アニメの光。香港映画史上、広東語アニメの興行収入No.1に輝くと同時に、多方面から称賛を集めた。
そして今年の初め、『バイシャン』は放映と同時に大絶賛を浴びた。
チャン・ジュンジェとチョウ・シューが共同監督を務め、広東省ホーユエン地区と客家の“バイシャン”（墓参り）の習慣を主軸とした本作。わずか20数分の短編ながら、生活感と幻想的な雰囲気が織り交ぜられた美術表現や、「故郷」と「先祖」という感情テーマに対する素朴な解釈が、多くの視聴者の共感を呼んだばかりか、『中国奇譚』に華南の個性を添えることにも成功した。
しかし、視覚的イメージ、制作環境、マーケティング手法の視点から細かく見ていくと、この3作品はまるで違っている——『シーワイ』は「人の心のわだかまり」を手がかりに、普遍的な価値を持つ物語を語ろうとし、世界中の異文化要素を自身の美術スタイルに融合させながらも、やはり虚妄なナショナリズムの呪縛から逃れられない。
『バイシャン』はその逆。地域の民俗を表看板にしつつも、共同監督のチョウ・シューが言うように、南方の“バイシャン”と北方の“掃墓”は大差ない。ひとたび触れれば、この物語は視聴者の心の柔らかい部分にストレートに響く。
この「表/裏」の転換の中で、『グーウェイナンティン』は最もアニメ産業の標準に近い交点に立っている。
二人の男性主人公による耽美系「gǔ+weí=guǐ」の設定の下、美術学院に入学したばかりの新入生ガオ・インは、この地に300年以上もひとりで立ち続ける「鎮南王」グワルギャ・インターと出会う。イケメンでスタイリッシュなキャラクター、起伏に富んだストーリー、さらに歴史怪談や都市伝説……。『グーウェイナンティン』は内側から外側まで、高度に記号化され消費される要素となっている。
本稿では、筆者のフィールドノートを媒介に、人類学的視点から「集団的想像」を構築する枠組みを手がかりとして、この「形は似ているが、意味は大きく異なる」3本のホラーアニメについて考察する。
01 新たに発明された「香港アニメ」
「想像の共同体」と「発明された伝統」は、ナショナリズム研究や歴史学における古典的な概念である。簡単に言えば、コミュニティ、民族、地域、国家などは、認知レベルで構築された共同体として理解できる。この物語を積み上げるのは、その表面的な反映、感情的な価値、さらには政治的意義を信じるすべての人々である。
では、「発明された伝統」は、これら「共同体」を実感させるための具体的な手段となる。なぜなら、古い生活様式がまだ生き生きとして機能している時には、伝統を復興したり発明したりする必要はないからだ。新しい「伝統」が発明されるのは、古い方法が通用しなくなったからではなく、人々が意図的にそれを使わなかったり、調整しなかったりするからである。例えば、中国の春晩（春節の歌番組）や日本の紅白歌合戦は、現代東アジアのポップカルチャー研究における二つの古典的な例である。
したがって、『シーワイ』の表裏の葛藤は、主に「香港アニメ」の再創造に由来している。すなわち、長年衰退し、今まさに救済を必要とされているものの再構築である。
この風潮は、近年香港で同時多発的に起こっている、香港の歌手や香港音楽業界はもう「死んだ」という揶揄を思い起こさせる。違いは、前者が無自覚に歴史を発明することに参加しているのに対し、後者は自嘲と自己救済を通じて歴史を継続しようとしている点である。
歴史的に見て、香港アニメは香港映画ほど有名ではないが、それでも多くの輝かしい瞬間があった。「香港のクリエイター／チームを中核とした」ノンリアルタイム映像作品としては、『フーロンシェンジー』（1957）、『セブンカラーカートン・ラオフーズ』（1981）、『シャオチェン』（1997）、『ストームライダーズ・クロニクル』（2008）、『ジーユエンタイ7号』（2019）、そして最も有名で長寿の「マクダル」シリーズ（2001-2016）が代表例である。
しかし、香港アニメの歴史は、常に「香港アニメ」の定義権をめぐる争いから逃れられない非連続的な物語でもある。
1950年代から現在に至るまで、地理的・社会的資源の制約のため、香港には完全なアニメ産業チェーンは存在しなかった。そのため、香港のクリエイター／チームが主導するアニメは、限られた条件下での「独立系・純手作業」か、あるいは世界中の多様なリソースを集結した「最終製品」かのどちらかである。2019年に完成した短編『シーワイ』が前者であり、今回公開された111分の長編は後者に当たる。
しかし、『シーワイ』の最大の矛盾点は、主観的にどれだけグローバルな文化イメージを融合させて普遍的な物語を見せようとすればするほど、無自覚なナショナリズムの傾向に飲み込まれてしまう点にある。
第一に、『シーワイ』の物語は複雑ではない。そのインスピレーションは、プロデューサー兼脚本のヤン・バオウェンがかつて北京で生活していた経験に由来し、その後、日本の作家・西條奈加の小説『千年鬼』をベースに、魂の導き手である「小鬼グード」が、死霊の中継地点「シーワイ」で少女「ユリ」と出会い、彼女が前世の執念を捨てて無事に生まれ変わるまでの千年の輪廻を描いている。
ヤン・バオウェンは語る。当時、彼女は北四環線のチャオヤン・ダユエチョン地区に住んでいて、信号のない交差点をよく通りかかり、行き交う人や車の我先に進もうとする怒りに満ちた様子を目の当たりにし、「怒り、わだかまり、カルマ」を具現化したいと考えた。その後、『千年鬼』の枠組みを見つけ、自分の構想を埋め込んでいった。
しかし、脚本の面から見ると、この物語は本来もっと広大でダイナミックに描けたはずだ。繰り返されるプロモーションの中で、制作チームは一貫して「香港のアニメを作ることこそ、すべての香港アニメ関係者のわだかまりだ」というメッセージを強調し続けた。
第二に、「シーワイ」の設定は陰気な地獄ではなく、色鮮やかで物理を超越した異次元空間である。そのため、制作陣は美術デザインを説明する際、常に「すべての要素が融合している」と語る。『シーワイ』のキャラクターデザインや物語の背景は特定の国や文化に属するものではなく、それぞれの時代の風貌や文化的雰囲気を取り入れているだけだと。
美術監督のチャン・シャオターは、「これを香港スタイルとは言えない。香港自体に明確なスタイルの枠組みがないからだ」と総括する。監督のウー・チーチョンも、香港のクリエイターを核とし、世界中のアニメ制作チームと連携する作業環境が、『シーワイ』の世界観をより広く大きくしていると強調する。
しかし、『シーワイ』の制作実態がメディアや観客に過小評価されると、目にするのは「香港人の誇り」「香港アニメはもう沈んではいけない」「香港アニメ映画が世界に誇る」「香港でもアニメ大作を作れる」といったフレーズやスローガンだけになってしまう。
そして、アニメ長編で「制作は楽だった」と言うことはほとんどなく、「悲惨さを売りにする」手法もしばしば無効と宣告される。しかし、「困難な制作」を喧伝する目的が、ただ「香港アニメ」という叫びの対象を再定義し、「やっぱり香港にはアニメがあった！」と声高に叫ぶだけで、その実質「香港アニメとは何か」を掘り下げることにないならば、やはり不安を覚える。
この意図は理解できるし、『シーワイ』一作だけが特別ではない。しかし、「あなたはこのような公共の雰囲気が好きですか？」と問えば、映画を見る友人たちは口を揃えて言う。「少なくとも私は好きじゃない。」
02 バイシャン、掃墓、故郷、先祖
初めから異文化を借り、表面的に特定の地域要素を消去した『シーワイ』とは異なり、『バイシャン』はこの「表/裏」の関係を完全に逆転させる。
さらに言えば、『シーワイ』のやり方は、現代資本主義によるグローバル化イメージの形成に適合しており、香港という国際都市の気質にも合致している。しかし明らかに、これは上海美術電影製片廠を源流とする「民族の風を探る」精神とは異なる道である。 対照的に、ツイ・ハークが中国古典小説を継承して制作した『シャオチェン』は後者に近く、彼自身も上海美術電影製片廠の作品からの深い影響に言及している。
では『バイシャン』に戻ろう。
タイトルの通り、これは華南地域の伝統的な民俗「バイシャン」に関する物語である。しかし、「バイシャン」の内包と外延は、玉ねぎの皮を剥くように、層ごとに解体され、外へと拡大されていく。
最も外側の層は、特定の地域に関連する民俗イメージと直接的な行為である。 例えば作品中に描かれる客家の建築（祖屋）、料理（苦瓜の詰め物、豆腐の詰め物、卵角鍋）、三牲（鶏・魚・豚）、言語、そしてバイシャンの過程における様々な細部（山登り、草刈り、線香をあげる、冥銭を押さえる、供物を置くなど）。この点は、クリエイターたちも度々言及している。
そして華南内部にも「百里ごとに風俗が異なる」と言われる細かな違いはあるが、子豚は必須の供物であるため、作品中には大量の「豚」の要素が登場し、主人公アーユアンは直接「子豚化」されている。
さらに解体を進めると、「バイシャン」と「掃墓」を結びつけ、大衆の共感を得るところに至る。
実際、華南地域で清明節や重陽節にバイシャンを行うのは、単に先祖を追悼するためではなく、家族の集まりのようなものだ。作品に描かれているように、各地に散らばった同族の親族が故郷に集まり、互いの絆を深める。バイシャン以外にも、「懇親大会」「宗親総会」といった活動が華僑の故郷でよく行われる。ここから、現代中国社会における「南盛北弱」の祠堂・宗族文化も浮かび上がる。
したがって、作品のプロモーションや舞台裏の共有において、制作側はまず「バイシャン＝掃墓」という説明を提示し、観客の理解のハードルを下げている。これにより、北方の口語表現「上坟（墓参り）」、福建・台湾地域の「拜拜（バイバイ）」、その他の地域の様々な呼称も、歴史的伝統に基づく大衆の共通認識へと一般化される。
最も内側の層は、「故郷」と「先祖」に関する感情的なつながりである。 このつながりがあれば、民俗は大衆の共通認識として、より普遍的な文化的意味を伝えることができる——それは中国人に属し、華人に属し、そして人類に属する。
『中国奇譚2』の総監督チェン・リャオユーは、番組『ランユー応接室』に出演した際に次のように語った。「祖先と対話する世界……それは非常に中国的な世界であり、中国人が見れば思わずほくそ笑むでしょう。（例えば） 中にはたくさんのイースターエッグがあります。子供が先祖に良い成績を取れるよう祈る場面など。（だから） バイシャンという儀式が本当に解決するのは、生きている人の問題やニーズなのです。」
このように点から面へと広げる手法は、過去の多くの（特にハリウッドの）アニメ作品でも実証されている。最も古典的なのは2017年の『リメンバー・ミー』と2022年の『私ときどきレッサーパンダ』だろう。
一昨年、同じ香港で大ヒットした映画『破・地獄』も、観客にこう教えた。「生きている人にも、たくさんの地獄がある。それを打ち破る必要があるのだ。」
03 身体化された消費：「この柄は縁起が悪い」
時間を昨年のクリスマス前後に戻そう。『シーワイ』は香港の旺角新世紀広場4階アトリウムで「感謝の日」イベントを開催した。事前に観客は映画の半券を提示して指定の場所でイベントチケットを購入する必要があり、指定の回を選べば、クリエイターと直接交流することもできた。
当日の会場は限られたスペースだったが、それなりに人出があり、企画も充実し、ファン要素があちこちに見られた。最もシンプルな例は、テーマのトートバッグや、キャラクターバッジをびっしり付けた「痛バッグ」。ガチャポンは1回30香港ドルと手頃な価格で、多くの来場者が列に並んで参加し、その場で開封、隣のショッピングモールのベンチでグループになって交換や売買をしていた。同時に、特定のキャラクターへの愛を語り合うファンもいた。
しかし明らかに、『シーワイ』を巡ってはまだ固定されたコミュニティは形成されておらず、二次創作の潤いも比較的乏しい。さらに尺が短く、公開から間もない『バイシャン』ではなおさらだ。これに対して『グーウェイナンティン』は、はっきりとした対照をなしている——
「新たに発明された集団的想像」や「歴史に由来する集団的想像」の他に、この「唯一無二の中国民俗ミステリーホラー国産アニメ」（テンセントの宣伝文句）は、私たちに「民俗記号の消費物語」と「アニメ産業の協働的創造」とは何かを示している。
まず、現代の消費者（大塚英志の『物語消費論』では「使用者／ユーザー」と呼ばれる）は、断片的な情報を受け取り再構成することに慣れているため、人々はもはや物語そのものを消費するのではなく、設定や記号を消費する。
都市伝説は、情報が不完全であるがゆえに人々によって繰り返し構築される典型例であり、インターネット時代がその繁殖と拡散を加速させた。
例えば、『グーウェイナンティン』のアニメに登場する「イーワン広場八棺の詭陣」の原型は、広州のリーワン広場である。ここでは、巷の噂よりも現実的なのは、テナントと商人の間の利益の確執、いくつかの偶発的な悲劇、そして衰退する旧市街の商業である。シー・アイトンの分析によれば、人間関係の感情的交流や善悪の判断が保たれていた古代の伝説とは異なり、現代の都市伝説は、都市住民が孤独、不安、焦燥などのネガティブな感情を排出する下水道となっている。
『グーウェイナンティン』では、このような都市伝説はさらに記号化される。リーワン広場とその噂は、陰宅の構造、魔除けの符文、風水の配置、そしてゾンビ兵士や重瞳の少女へと高度に抽象化されている。これらはすべて、香港のゾンビ映画によって広められたオカルト要素である。
第二に、ファンコミュニティはアニメ産業エコシステムにおける無償の労働者として、アニメ作品に絶え間ない生命力を与えている。イアン・コンドリー（Ian Condry）は、アニメ製作者、関連する漫画家、スポンサー、周辺商品販売業者、そして数多くの「愛で発電」する行為が共同で参加する「協働的創造力」（collaborative creativity）こそが、アニメがグローバル社会においてメディア横断的な活力を維持する理由だと論じている。
この点において、『グーウェイナンティン』は多くの有益な具体策を試みている。例えば、テーマ別の原画展の企画や、直営の「ナンティン小舗」の運営など。来場者一人ひとりの消費体験は、人間特有の「身体化」（embodiment）の意義——すなわち、肉体的で、非仮想的で、計算不可能なもの——を顕示している。
まず原画展を見てみよう。わざわざ深圳の歓楽海岸という遠く離れた商業エリアまで原画展に足を運ぶのは、言うまでもなく『グーウェイナンティン』のファンである。展覧会場では「大清王朝酒店」のセットが簡易的に再現され、アニメの設定資料も展示されていた。
面白さを増し、プラットフォームのデータに貢献するため、展覧会内には難易度の異なるインタラクティブなゲームが設置された。最高難易度のアンケートでは、「高影のスマホの背面の模様は何か？」「高影の筆箱の色は何か？」「大清王朝酒店の予約電話番号は？」といった意地悪な質問が出される。想像に難くないが、これは10分で終わるような簡単なタスクではない（もちろん、直接ネットで答えを検索することもできる）。美しい柄の「トレーシングペーパーのしおり」を手に入れるには、本当に細かく映像を確認する必要がある。
印象的だったのは、同じ空間で、若い女子大生らしきファンが真剣に原画展を見て回り、アンケートの答えを探していたことだ。「彼女は自分でアンケートを終わらせたいんだ」と、そのファンの同行者が語った。
『グーウェイナンティン』のもう一つのファンの聖地は、広州大学城の小谷囲島にある南亭村である。ここにはアニメに関連したいくつかのパネル装飾と、グッズ専門の小さな店舗がある。責任者によれば、ほぼ毎日この地を「聖地巡礼」するファンが訪れ、写真を撮っては気前よく買い物をしていくという。
この一連の流れるような巡礼プロセスの中で、取るに足らないが確かに存在する身体化された矛盾が特に興味深い。
例えば、薄暗い灯りの下で、一人の来場者がアクリル色紙を手に取り、じっくりと見つめながら、小さくつぶやいた。「この柄、本当に綺麗だけど、ちょっと縁起が悪いな。家に飾るのは向いていない。」その言葉に、責任者が驚いて近づき、「この柄のどこが縁起悪いんですか？」と尋ねた。答えは、高影がこのシーンで物理的に腰から真っ二つに切断されているからだった。
04 終わりに：アニメのフィールドを超える境界線
今、「南亭小舗」はひっそりと閉店した。しかし、『グーウェイナンティン』のファンは、この「中式ホラー」に魅了され続け、「影霆CP」に発電し、「計画中の」アニメ第2期を待ち望んでいる。
『シーワイ』はイギリスとアイルランドで公開され、年内に日本上陸を予定している。そして『バイシャン』は、『中国奇譚』造夢奇境芸術展の全国巡回に伴い、この「片隅の物語」が各家の灯りへと広がっていくのだろうか？
香港から深圳、広州、ホーユエン、そしてウーハン、北京、上海、さらに世界へ——『グーウェイナンティン』、『シーワイ』、『バイシャン』は、それぞれ華南に根ざしながらも、異なる形で華南を離れ、華南を語る。
このように、有形（国境、境界、税関）や無形（言語、習慣、イメージ）の境界線を越えてアニメのフィールドに存在するものとして、「中国アニメ」に対する私たちの理解も、より豊かになるべきである。