二次元のイラスト依頼は、我々の時代のルネサンスか？

「筆者はここで歴史を借りて二次元イラスト市場を『正当化』しようとしているが、これもまた、芸術作品の創作とその消費に対する魅力度を剥ぐ（脱魔術化する）動機によるものである。」

01 芸術、その値段はいかほど​

少し前、あるアート系セルフメディアのブロガーが、中央美術学院に在学中だった1年生の時の習作が、ある著名な画家のサインを付けられて15万元で売られていたことを発見した。

この小さな話題を呼んだ事件は、最終的にはネット上の野次馬的な騒ぎへと変わっていった——しかし他方で、いわゆるアート市場の不透明さがどれほどのレベルに達しているかをも映し出していた。

昔の央美の授業習作の様相（色彩、筆致、構図など多くの面で）は、新世紀の芸術受験の道を経て美大に入学した学生の課題とは、美術芸術受験生にとっては「一目瞭然」と言えるほどの違いがあるが、大部分の「部外者」には区別がつきにくい。これが詐欺師に格好の付け入る隙を与えてきた。

長らく各メディアによる「某画家の作品が天価で落札」的な釣り見出し報道の伝統は、一般大衆の芸術家集団や芸術品価格に対する奇妙な想像を助長してきた。そして、門外漢の投資家たちの興奮度も煽ってきた。

一般の人々が「理解できない」作品が落札された恐ろしい天価に嘆息している一方で、鑑別力の乏しい一部の成金が「たぶん価値が上がりそうな作品」に熱を上げて支払っているとき、多くの学生や保護者は依然として「芸術を学んでも食っていけないだろう」と考えている。これはまことに奇妙な矛盾と言わざるを得ない。

その一方で、同じく「画力を売って」生計を立てている者の一人として、筆者はふと気づいた。いわゆる「絵師界（絵描きコミュニティ）」におけるインターネット二次元イラスト市場は、比較的透明な形で運営されているのだと。

02 二次元、それでも値札くらいはある​

米画師（ミファシ）を開くと、まず目に飛び込んでくるのが「ショーウィンドウ」である。絵師たちは店を開くように、自分のショーウィンドウに作品、明確なサービス内容、はっきりと表示された価格と納期を並べている。特定の絵師のスタイルが好きで、要件がはっきりしているなら、そのまま発注や連絡ができる。全工程は直線的でスピーディ、価格も透明だ。

より複雑あるいは特殊なプロジェクトのニーズがある場合は、プラットフォームが用意した標準テンプレートを使って詳細な企画を公開し、絵師を募集することもできる。絵師はそのニーズに応じて応募や見積もりを行う。どちらの形式でも「一つの段階が完了してから一つの段階分を支払う」という支払い担保メカニズムがあり、取引の安全が確保されている。

最後に、あらゆるオンラインショッピングアプリのように、発注者側の評価（場合によっては報酬の価格帯まで）が公開表示され、絵師の信頼システムの一部を構成している。

こうして、インターネットプラットフォームの運営と管理によって、非標準化の美術受注サービスは可能な限り透明で管理しやすいものになっている。価格面で不透明な操作の余地（たとえば実際の最終価格が表示価格と異なるなど）は依然として存在し、天価のOC依頼案件のような事件も時折勃発するが、基本的には個別事例であり、全体を代表するものではない。

補足として念押ししておくと、ほぼすべてのインターネットないし大衆文化現象と同じく、いわゆる二次元絵師界自体も、混沌とした変化と生き生きとした発展のただなかにあるエコシステムである。その境界は定義しがたく、その場面は枚挙にいとまがない（たとえば筆者の目を開かせてくれたものの、なかなか入り込めなかったQQ空間の依頼エコシステムなど）。

これは中国のインターネット特有の生態ではなく、米画師も唯一の依頼ルートでありプラットフォームでもなく、ましてや完璧な依頼プラットフォームでもない（特に絵師認証のハードルやコミュニティの雰囲気などの問題において）。本稿が米画師を議論の対象に選んだのは、比較的正規の商業運営の形式で大衆の視野に現れているからである。（一方、Patreonのようなサブスクリプション型サービスは、筆者に言わせればインターネット時代のファン経済の産物に近い）

03 ギャラリーの芸術神話​

歴史を振り返れば、現代の画廊といわゆるアート取引の経営システム、そしてそれに伴う芸術家への「造神運動」は、19世紀後半になってようやく始まったものだ。

後期印象派が批評家たちに受け入れられ、大量の画像印刷が普及し、そして近代美術運動が勃興するにつれ、大衆・批評家・資本は、個々の作品自体の優劣や様式だけでなく、芸術家その人とその内面に関心を向け始めた。

芸術家はもはや「技芸に長けた職人と巨匠」ではなく、「時代を超越した天才あるいは精神の病人」となった。

フィンセント・ファン・ゴッホもこの過程で次第に再発見され、「孤独で苦悩する芸術的天才」という物語の典型となっていった。さらに近代美術の祖マルセル・デュシャンは、小便器を芸術作品と認定したことで「観念革命の先駆者」となった。

第二次世界大戦後、アート市場の中心はヨーロッパのパリからアメリカのニューヨークへ移った。そして現代画廊業の奠基的存在であるニューヨークの画商レオ・カステリの台頭こそ、画廊主が「芸術家の造形者」へと転化する鍵となる節目だった。

カステリは芸術家との緩い売買関係を捨て、芸術家と長期のエージェント契約を結び、その制作の方向性や展覧会計画に深く介入することで、当時無名だった多くの芸術家たち（とりわけポップアートの作家たち）をアート界の巨星へと仕上げた。

キュレーターと近代美術館はここからアート史を定義する権力を手にし、この「芸術家を製造する」マーケティングの中で、芸術家のイメージ（通常は情熱に満ちつつも内面が苦しみ、酒をあおるか抑鬱に沈む男性像）は当然その間で重要な造形と異化の対象となった。芸術家本人の個人的経歴、感情、苦悩、さらには早世までもが、「天才神話」の中で消費・包装・販売・ブランド化されうる一部となったのだ。

簡単に言えば、現代画廊システムの運営メカニズムは、一fxの作品を注文されるよりは、「芸術家」そのものに投資することを好む。つまり通常は芸術家とエージェント契約（一般に数年間継続）を結ぶ形式で、その芸術家の創作キャリア全体に投資し、大きめの自由な発揮の余地を与える。そしてその芸術家の作品の優先購入権ないし独占販売権を得る。

言い換えれば、現代画廊の機能とは実は芸術家を「発見」し「製造」することであって、需給をマッチさせる米画師のオフライン版のようなものではないのだ。

04 レンブラントの痛みはわが痛み​

しかし、もう少し古い時代、ルネサンス期以来、各種の機関や出資者が画家に発注する有償受注形式こそが、画家たちの長きにわたる生き方だった。

ここで、美術史の不朽の名作、ルネサンスの後、バロック期オランダ黄金時代の画家レンブラントの『夜警』を例にしよう。『夜警』はレンブラント・ハルメンスゾーン・ファン・レインが1642年に制作した大判油彩画で、原題は『民兵隊長とその部隊』。これは傑作であるだけでなく、西洋美術史上の革命的なマイルストーンでもある。

商業の繁栄と市民階級の勃興に伴い、オランダは伝統的な貴族と教会のパトロン体制から徐々に離れ、富裕な商人階級、新興の市民、市政機関などが制作委託の「発注側（発注元）」となっていった。『夜警』はまさに、アムステルダムの市民警備隊（射手隊）が集団で出資して発注した群像油彩画である。

同時に、当時のオランダの商業ルールはすでに非常に成熟し柔軟だった。『夜警』は集団発注ではあったが、画中の十数名の民兵の支払額は本来「多かれ少なかれ、絵の中での彼らの位置を決める」はずだった。つまり出資が多ければ多いほど、画中の位置はそれだけ目立ってはっきりと描かれるのが筋だったのである。

したがって、このような集団肖像画は本来、民兵部隊の各メンバーの視覚的な分量をできるだけ均等に処理すべきものだったが、レンブラントはこの絵を徹底的にドラマチックに、動的に仕上げることを選んだ（あるいは今の絵師界で流行りの言葉で言えば、「物語性あふれる絵に」）。強烈な明暗のコントラストで画面全体を構築し、画全体の主客・虚実を引き開いた。

しかし、『夜警』の革命性こそが、当時の発注者たちに受け入れられなかった理由だった。同額を支払った民兵たちは、自分が暗い影の中に配置されたことに不満を抱き、レンブラントの評判を急転直下させた訴訟へと発展した。

「業界のルールを守らない」画家と見なされて以降、レンブラントへの権力者や富裕層からの肖像画の注文は激減し、彼は財務と債務の危機に深く陥っていった。

ふと思えば、レンブラントが当時直面したトラブルは、今のインターネット的な言葉で完全に形容できるのではないだろうか：「うちの×××（キャラ名）はどうして隅に配置されてるんですか、先生は×××のアンチなんですか」

もちろん、時代はやはり違う。筆者が取材したインターネットプラットフォームで受注している絵師の友人たちは、ほぼ全員が次のように語っている。プラットフォームが設けた、構図・下書き・線画・着色・完成図など複数の審査工程を経るフローがあり、しかも相当数の絵師が最初に許容できる修正回数を明記しているため、発注者と受注者の間で最終成果を巡る大きな紛争は基本的に回避されていると。

さらに多くの絵師が、プラットフォームで依頼する二次元イラストの発注者は、基本として絵師の個人スタイルを尊重しており、要件を比較的明確に書くことが多く、時には書きすぎるほど繁雑に書くこともあると語っている。

心配なこともあるにはある：泣き頼み（繰り返し懇願して絵師に依頼を受けてもらうこと）、何度もやり直した末にキャンセルされること、最終的な完成図がサンプル図と差がありすぎると思われて価格が高いと思われないか、自分の設定した価格が高すぎや安すぎではと疑うこと、クライアント（「ボス」）の設定を間違って描かないか、発注者に低評価を付けられたり晒し帖子を出されたりしないか……そして最も予測不能なのは（主に既存のゲームや作品関連の商用案件）、イラストが発注側から公開された後のファンの評価だ。

とりわけ二次元ゲーム会社の大型多キャラの宣伝イラストでは、キャラのポーズ、服装、立ち位置が、コメント欄でファンの口論を爆発させる焦点となることが常であり、特にその作品が印刷してグッズ化に使われる可能性があるときはなおさらである。

ある意味で言えば、絵で生きる「職人」としてのレンブラントが注文トラブルで直面した困難は、今の絵師界の小さな絵師たちが直面している困難と、驚くほど似た気質を保ち続けている。

05 新時代のパトロン​

二次元絵師界が二次元と呼ばれるのは、その絵柄、キャラクター、絵画言語が二次元文化の文脈に適合する制約を必要とするからである。言い換えれば、制作者から消費者まで、誰もがこの一連のイメージスタイルの言語を自発的に受け入れ、服従し、さらには愛しているのだ。

これは制限されたもの、閉じたサークル化されたものであり、「自分たちはずっとこう描いてきた」ものであり、「こう描かなければコミュニティ内のトラフィックがない」ものである。二次元ないし同人創作には強力な暗黙の掟のような文法があり、それは制作者と受け手が共同で愛し、能動的に維持し服従するものであって、それを覆すものではない、と認めなければならない。

しかし、財力豊かな教会がミケランジェロのパトロンとなり、必然的にシスティーナ礼拝堂の天井が宗教的物語の規範に適合することを要求したように、ルネサンス期の委託要件は厳格な宗教神学のイメージ規範から生まれたものでもある。そして予算豊富な二次元ゲーム会社もまた、イラストレーターたちの「新時代のパトロン」となることを喜んで引き受け、大まかな依頼テーマ（たとえばあるバージョンのイベント）を限定することで、自らのゲームコミュニティに多くの「糧」を生み出させようとする。

この手法はイラスト分野に限られない。ゲーム運営公式が能動的にイラストを依頼し、同人アニメにまで有償支援を行うことは、各二次元ゲーム会社が長年続けてきた宣伝手段である。

大型組織からの委託は絵師に相対的に安定した発注の流れを提供し、絵師自身もそれによって名を上げ、経歴に「かつてどんなプロジェクトに参加したか」を書き込むことを喜んでいる。ルネサンスの祭壇画であれ、インターネットプラットフォーム上のアイコンやイラストであれ、すべては金を出せば品物を受け取るサービスの購入である。絵の主題もまた「今どきはこれが流行り」に縛られている。こうした商業的生存形式において、絵描き職人の職業的焦燥、ワークフロー、生存戦略は、実は本質的に一度も変わってこなかったのだ。

そこで筆者のここでの暴論はこうだ：二次元絵師界の市場こそ、アート市場の（数百年前の）あるべき姿である。

絵を描く者はもともと「商用発注」を拒否すべきものではない。今や巨匠と称えられるルネサンスとその前後の画家たちも、同様に当時の流行の要素と新開発の技法を取り入れ、商業的制約の中で自らの模索を行い、今日博物館に並ぶ古典的名作を成し遂げた。

あるいは言い換えれば、発注元の要求を満たし、各種の外部制約に応えて創作しながら、同時に（おそらく限界はあるにせよ）自分の芸術的主張を貫き、OOC（キャラ崩壊）させずに自分のスタイルと思考を注ぎ込み、最後に合理的な労務価格で売却する——これこそは創作のもともとの姿の一つであり、芸術家が古来最も正当で最も非難され得ない生存のあり方でもある。

その発注がメディチ家からであれ、謎の富めるOCオーナーからであれ、カトリック教会からであれ、大手二次元ゲーム会社からであれ。

06 名もなき者たち？​

もちろん、こうした類比は委託取引の形式上の類似性を過大評価し、ルネサンスが人類精神の一つの飛躍であったことと、絵師界依頼の消費主義的本質とを混同している、という反対の声もあるだろう。

筆者は実はこの反論に反対するものではない。だが言わせてもらえば、歴史はすでに契約違反者に報いてきた。あるいは、前文で筆者が皮肉を述べた画廊システムが商業形式上は捨て去りながら哲学的意味では継承したルネサンス精神——芸術家の創作の自由（発注者の直接的な影響を受けないこと）——に報いてきたのだ。

契約違反は契約違反であり、発注を完遂するという観点からは職業倫理上の欠陥である。金を出す者が決定権を持つというのは、天経地義、当然の理である。発注者の視点から見れば、自分が苦労して稼いだ血と汗の金で芸術家の創作を支えるのも決して容易なことではなく、当然自分の鑑賞ニーズを満たす必要もある。

しかし、ミケランジェロとレンブラントが歴史に記憶され、書かれ続けているのは、彼らの作品が技術的に完璧さを増していくと同時に、その中に旧世界への反抗が埋め込まれていたからである。

けれども、ルネサンスからようやく芸術家が歴史の中で名前を持ち始めたとはいえ、絵を描く我々の大多数は、今日に至るまで歴史に垂れ惜しまれる機会を持たないだろう。これらの巨匠と同時代のその他大勢の絵描きたちは、やはり食べる問題を解決し、勤勉に発注を受けて銭を稼いだ。彼らは同じ歴史的正当性を持っている。そして、十分に注意深く見れば、これらの先人たちの作品の中に輝く芸術の光もまた見えてくるのだ。

1885年、フィンセント・ファン・ゴッホはチケットを買って新装開店したオランダ国立博物館に入り、『夜警』を見に行ったとき、その隣に掛かっていた一枚の絵を目にした。ゴッホは弟テオに熱のこもった手紙を書いている：

美術教育を受けた人の大多数はおそらく『夜警』を知っているが、この絵を知る読者はおそらくそれほど多くないだろう。

そして、本来『夜警』目当てだったゴッホの目を捕らえたこの絵こそ、筆者が前文で『夜警』の比較対象として挙げた、フランス・ハルスの「規則正しい」委託作品『瘦男部隊』なのである。

07 価格を語ることは脱魔術化である​

「1年生の習作に値するのは500から3000元程度で、大半の場合は美術受験の予備校で見本画として掛かっているだけだ」——1年生習作が15万元で売れた事件の当事者ブロガーは、あの絵の価格についてこう答えた。

さらに、1949年当時、ジャクソン・ポロックの作品の平均価格はおよそ400米ドル/平方メートルだった。インフレーションを考慮したとしても、もし今日それが無名の学生の卒業制作の顔で現れたなら、真に抽象芸術を愛して鑑賞する中流層の人士に購入意欲を起こさせる価格だと思うがどうだろう。

内容が高雅かどうか、どんな投資価値があるかを語らず、絵がいかに必要とされ、いかに生産され、いかに消費されたかから出発する——筆者はここで歴史を借りて二次元イラスト市場を「正当化」しようとしているが、これもまた、芸術作品の創作とその消費に対する脱魔術化の動機に発しているのだ。

芸術品には合理的な価格があってもよいはずであり、天価で落槌されるか一文不值になるかの二者択一である必要はない。制作者が技芸で合理的な報酬と引き換えることは、すべての正当な労働者と同じく正当な物質的生活を得てよいはずだ。

そして筆者は、この高度に商業化され極めて強いサブカルチャー性を持つように見える「オンライン受注」のサークルにおいても、このシステムを省察しようとする作者が生まれ（資本主義への反抗は、封建的神権への反抗よりも確かに少し難しいかもしれないが）、この時代に属する巨匠が育まれ、いつの日か後人と歴史によって指し認められ、戴冠されることをまったく疑わない。

自分はこれが良いと思った、だから描いた；自分はこれが良いと思った、だから買った。筆者に言わせれば、これこそが芸術創作の源泉であり、芸術家の本来の生存のあり方である。

​注釈：1、フランス・ハルス：オランダ17世紀の重要な肖像画家。その業績と影響力はレンブラントに次ぐものとすら見なされている